元旦和春节之间，横盘整理是行业的基本面。但作为媒体，咱们不可以停止研究问题。

  这一轮风暴过去，天价和横财大概不会有了，短视和套利之徒应该也撤出了，剩下的人继续开工，第一件事是看看行业的收纳箱里还有什么存货，各工种的农具和技能所剩几何，以便重整旗鼓，春种秋收。

  而我们这组报道，将把研究对象锁定幕后，对武术、美术、剧作、配乐、剪辑、特效、摄影、配音、录音等不相同的领域的专业技术人员进行采访，说现状，说问题，说成就，说差距，盘点家底，客观呈现。

  第91届奥斯卡奖提名名单刚刚出炉，便在中国的社会化媒体上引起一阵骚动。除了大众关注的艺术类奖项，奥斯卡还有种类非常之多的技术类奖项，这体现了好莱坞电影工业在制作流程上分工的精细。单以声音类来论，就有“最佳混音”（Best Sound Mixing）、“最佳音效剪辑”（Best Sound Editing）、“最佳原创配乐”（Best Original Score）、“最佳原创歌曲”（Best Original Song）四大奖项。

  在路易斯·贾内梯的著作《认识电影》中，他引用黑泽明的一段话来表达电影声音的重要性：“电影的声音……不仅加强，而且数倍地放大影像的效果。”很显然，配乐和歌曲对于影视作品的审美价值贡献极大。然而，无论普通观众，还是从业人员，对于影视配乐都缺乏基本的了解。影视配乐，有人用BGM有人用OST，不同的称谓让观众甚至行业内人士困惑。

  BGM是“背景音乐”的总称，就如咖啡店内的背景音乐，也是BGM，但业内称BGM是对原创音乐和非原创音乐的一种统称。OST则是某部剧配乐的出版物，一张OST里大部分是原创音乐，也有一种电影，没有或者很少配乐，但是与唱片公司合作，拥有几十首歌曲，也会出一张OST合集。

  从美国南加州大学作曲系留学归来，现在中央音乐学院开设电影配乐课程的董颖达认为，用Underscoring（配乐）或者简化成Scoring相对准确一些。作为一名影视配乐人，她一针见血地指出，“你要的是把自己这部戏烘托好的音乐本身，而不是花里胡哨的包装。”

  单就技术工种而言，配乐可能是国产剧最被忽视的一个环节。早年的国产剧，更偏重歌曲的创作，歌因剧传，产生了不少影视金曲，比如央视版“四大名著”的主题歌和插曲。

  随着中外文化交流日益加深，国剧也开始向世界接轨，在歌曲之外，配乐也慢慢的变成为中国电视剧的标配。然而，在相当长的一段时期内，不少国产剧的配乐其实是所谓的“罐头音乐”，这其中也包括一些经典国剧。如果你具备一定的阅片量，很容易听出这些配乐来自哪部外国电影。

  在一些互联网音乐平台，有热心网友整理出某些“电视剧原声带”，并汇集成辑，能够清晰看出这些配乐的源头。这些音乐自然也属于配乐，但称不上“原声带”，因为它并不是为这部剧所作，而是取自版权公司的“曲库”，只要交了费用，所有音乐可以随便用。

  问题在于，这些“罐头音乐”版权都是有期限的，然而一旦被铺入电视剧中成为配乐，它基本就会永久存在，这中间就存在一个灰色地带。虽然剧迷因为热爱某部剧和这些“罐头音乐”产生了交集，并自发汇集成“原声带”，但是严格意义上讲，“罐头音乐”过期后都涉嫌侵权。

  事实上，“罐头音乐”在好莱坞电影配乐过程中大量被用作“暂时音轨”（Temp Music）。所谓“暂时音轨”，指的是在电影在剪辑过程中,暂时用来搭配影像使用的音乐。它往往截取其他电影的原创配乐或别的类型音乐做短期参考之用，作曲家根据导演的要求重新创作配乐，最后替换掉这些“暂时音轨”。从影视工业流程来看，那些使用“罐头音乐”的国产剧其实都只是半成品。

  2018年豆瓣评分前两名国剧——《大江大河》《天盛长歌》都出自董颖达之手，她对OST表示了抗拒。

  在她看来，原声碟的音乐都要符合唱片工业的标准，一般都不是影视作品中听到的版本，剧中要配合对白环境声给音乐的空间不足以单独成立，出原声带要重新混音，这需要花掉不少时间、经济成本。“然后我做了原声带之后干吗？让一个人把它买下了，然后又成为别人的‘罐头’吗？这是我唯一不愿出OST的原因。”

  随着中国影视行业的发展，“罐头音乐”在慢慢地减少，原创配乐正在成为国产剧的新常态。一方面是出于对知识产权的尊重，另一方面也是“文化自觉”的体现：国产剧中总是出现好莱坞电影“烂大街”的配乐，这怎么也说不过去。

  在康洪雷执导的年代剧《父亲的草原母亲的河》中，剧组开创性地设立了“音乐副导演”的职位。作曲刘明利担当此任，现场拍戏的时候，他要指挥喊：“音乐，起。”剧中故事发生在1969年到2000年，时间跨度很大，里面会出现不少“乌兰牧骑”演出的片段，这些音乐都需要作曲家事先挑选与编排。

  刘明利告诉影视独舌，“我会和康导一起讨论剧本，与导演相互给与音乐上的建议与想法。有时候需要现场调剧本，剧本定了以后，我们立刻根据这一场的演出去写、编排、做音乐。做完音乐再交给舞蹈部门来编舞，最后确定音乐的完整性、时间和段落，对节目的表演也有一定的要求。对于剧中所有参演的乐手进行严格的训练，毕竟有些演员不是专业的乐手，拍摄前会根据不同的乐曲对乐手进行逐个训练，以保证乐手的演奏与音乐做到严丝合缝，避免乐手只是摆摆样子与音乐丝毫没有关系的情况出现。”

  事实上，绝大部分国产剧在做配乐时都不看剧本，只看个粗剪或者有了定剪才开始配乐。刘明利表示，《父亲的草原母亲的河》这次创作试验，让他个人收获良多，“从和导演、编剧的前期沟通，到跟组，几个月下来，拍摄的流程、和工作人员的磨合、片子的呈现，和之前有了很大的改变。如果一直延续下去这个做法，中国影视配乐的质量会提高很多。”

  “音画合一”是影视配乐的一种境界：把这段音乐拿出来，能想到那个画面，但是如果没看过这段戏，那你对这段音乐无感。要产生这样的效果，就要“浸入式创作”。董颖达在给《北平无战事》配乐时，把自己完全沉入到戏中，“我要想我是梁经纶、建丰同志、曾可达、方孟敖……他们全都在我脑海中。戏里经常会出现五人小组会议，我们的音乐可以精准到：这个人说话很重要，那个人说话不重要，类似镜头虚化和聚焦的作用。”

  在给《大江大河》配乐时，董颖达去了三四次“小雷家”，她还一个人去了那个臭烘烘的化工厂，把宋运辉走过的地方全部走了一遍。“我的创作是一个很长的过程，从拍摄就开始看剧本，我没法通过画面想象出来，但到那块土地上我就感触到了。”董颖达对《大江大河》的配乐有一个定调：一定要写得美，田野、山川。她在宋运萍身上用了很多笔墨，把最美的音乐都给了她，这为人物增色不少。

  《天盛长歌》是董颖达配乐的第一部古装剧，在所有的配乐完成后，她动笔写了4首歌。“歌是非常商业的。原本我和导演都不打算加歌，片尾也和片头用纯音乐。但在我全部创作完配乐后，我有要写歌的冲动。观众就是要看陈坤和倪妮两个人发糖，如果看不到可能会出现失落感。歌在这部剧里，是男女主人公情绪的补充。”

  为国产剧配乐，浩大的工作量是一个挑战。刘明利透露，《父亲的草原母亲的河》原创配乐有4个多小时，一部音乐专辑一般40多分钟，这相当于要在几个月之间做10个专辑。董颖达清晰记得为《北平无战事》写了269条音乐，《大江大河》她没有统计，“当有一部戏配乐数目达到600多条后，我就再也不计算条数了。”

  在一段时期内，日本作曲家一度是中国大片的标配，喜多郎、久石让、梅林茂、川井宪次、岩代太郎、藤原育郎等音乐人都曾为中国电影配乐，S.E.N.S.（神思者）也出现在国剧《虎啸龙吟》的片头。考虑到翻译带来的沟通成本，董颖达认为日本作曲家未必就比中国音乐人做得好。

  “去年，我在课堂上让全班同学做了一个作业，把日本作曲家做的中国片子列了一个表，然后再去看他们在本国是做什么音乐起家的。看中国片子的时候，全是大师级作品，都是中国最牛的作品；你再看他在日本的配乐作品，很可能也就是游戏或者动画。”

  中国电视剧制作流程和国外由于播出方式的不同而有完整的工业流程不同，每部戏的制作流程都不一样。董颖达说，“国外边拍边播，所以配乐也是边播边写。我们是所有拍摄结束后才进行整体后期制，制作完以后再去拿发行许可证。每个从业人员都在尽自己最大努力去让每个部门不出纰漏，音乐部门是一样。所以我说，能在中国这么高强度的行业内生存下来，就可以在世界上任何一个地方工作了。”

  刘明利也谈到制片流程的不规范给配乐造成的困难，“对一些导演和制片人而言，电影配乐本身就是盲区。他们不清楚某一种乐器、某一个音符、某一旋律起到的具体情绪作用，只是感觉自己把控大方向，所以一定得提出点意见。然后一个人一个想法，最后音乐做出来后，不伦不类。”

  前些年影视行业热钱涌入，影视剧的投资金额也增加了不少。尽管明星片酬水涨船高沦为行业痼疾，但是配乐的价格却没有上涨多少。一位资深制片人透露，一部电视剧整个音乐预算为几十万，具体价格因人而异，这包含了音乐编辑、录音棚使用、录音师酬劳、演奏乐器等花掉的费用。

  “十年前配乐是这个价钱，现在还是这个价钱，要干的活更多了。十年前做一个电视剧就写20条音乐，现在得写200条，就比它多了几万块，还赶不上通货膨胀，谁会做配乐呢？”董颖达认为中国真正一流的音乐人都没有去做影视配乐，中国严肃音乐家岂止个位数，中央音乐学院及兄弟院校常驻国际级别的大师，他们大多数也都涉猎过影视配乐，但专注于配乐的人很少。

  董颖达告诉影视独舌，汉斯·季默（Hans Zimmer）做一部电影配乐，大约是几百万美元。“不要说几百万美元，你给中国优秀的作曲家几百万人民币，让他来配一个戏，你看能不能做出这样的水平？然而老板们肯定认为你不值这个钱，但是他会拿这个钱去找汉斯·季默，最后真正完成配乐的可能只是他厂牌下的一个助手。”